יום חמישי, 4 באוגוסט 2011

הפינה של מנחם - על זוגיות נישואים ופרנץ קפקא

יום רביעי, 3 באוגוסט 2011

צלילי הימים - אישים זמנים וג'אז / דרור בר-יוסף


פינה לקראת שבת בה נבחר מדי שבוע אמן ג’אז שאיתו ננסה ללמוד על התקופה והסגנון בם הוא פעל, וכך נקווה להכיר מעט מהקונגלומרט המוסיקלי המכונה ג’אז.


סקוט ג'ופלין מלך הרגטיים



סקוט ג’ופלין נולד באמצע המאה ה- 19 (יתכן, לפי חלק מהגרסאות, שב- 24 נובמבר 1868) בטקסס שבדרום ארה”ב. ימים אלה שהם שלהי תקופת העבדות, לאחר הפסד מדינות הדרום במלחמת האזרחים ובעיצומן ניסיונותיהן של מדינות הדרום לשמר את האפלייה נגד אוכלוסיית השחורים ולמעשה גם את העבדות. האגדה מספרת כי סקוט הצעיר נחשף לפסנתר באחוזה של משפחה לבנה שאימו של סקוט עבדה בה. בכשרונו הייחודי למוסיקה מבחין מורה למוסיקה, יוליוס וייס, שמתחיל לפתח את כשרונו של סקוט וחושף אותו למוסיקה ארופאית ובכלל זה גם לאופרה, נתון שיהפך לנקודת מפתח בחייו הבוגרים. בעודו נער לומד סקוט בעירה סדאליה שבמיזורי, השמועות מספרות שכבר אז החל בקריירה המוסיקלית שלו, ולצורך כך אף נסע לסנט לואיס, שהפכה למרכז של מוסיקת רגטיים.

רגטיים היא מוסיקה המבוססת על נגינת פסתנר מהירה וקצבית, שזכתה לכינוי המפוקפק ‘הפולקה של השחורים’. המוסיקה התפתחה בדרום ארה”ב ונחשבת לאחת מאבני היסוד של מוסיקת הג’אז, שהתפתחה על גביה. הרגטיים, בדומה לאחיו כדוגמת הדיקסי לנד והסווינג, התפתח בעיירות הדרומיות של ארה"ב לאחר מלחמת האזרחים, והושפע רבות מתרבות הפנאי ששיקפה את אורח החיים הקשה שהיה מתנת חלקם של השחורים באותה תקופה. בעת ההיא נהגו לקראת ערב שחורים רבים לצאת לרחובות ולהצטרף ללהקות מצעד, לנגן, לצעוד ולרקוד. פעמים רבות השירים הביאו לידי ביטוי את חוויות וקשיי היומיום של הנגנים. האופי הייחודי של שירה וריקוד המספרים את היומיום התמזגו יחד עם המקצבים האפריקאים וההשפעות האירופיות הקלאסיות שהגיעו מהאוכלוסיה הלבנה, לסגנוני מוזיקה שונים, ובהם הרגטיים, המאופיין במקצב הייחודי 'והמחוספס' שלו.

ישנן עדויות כי סגנון המוסיקה הזה, שנחשב לנחות, הגיע לאירופה, וכי דבוסי נהג להקשיב לרגטיים ואף הושפע ממנו. האגדה מספרת כי אפילו בראהמס (שנפטר בסוף המאה ה-19), שמע מנערה צעירה מוסיקת רגטיים והושפע מקיצבה המהיר וקלילותה. בתחילת המאה העשרים עם התבססותה של הרגטיים, הפסנתר מפסיק לשחק תפקיד בלעדי, ואל הבמה מצטרפים כלים שונים היוצרים להקות קטנות המושפעות גם מסגנונות מוסיקה אחרים המאפיינים את התקופה ועליהם צמחה מוסיקת הג’אז (כדוגמת דיקסילנד וסווינג).


בתחילת שנות ה-90 של המאה ה-19 אנו נתקלים בעדויות הראשונות על נגינתו של ג’ופלין בתזמורות, בהן הוא מנגן על קורנית. ב-1895 ג’ופלין נוסע עם תזמורת שהקים לסירקיוז שבמדינת ניו יורק לסיבוב הופעות, שצובר מספיק תהילה ומעריצים כדי שמספר אנשי עסקים יפיקו עבורו את שני השירים הראשונים שלו, Please say you will ו- A Picture of Her Face. בעיתים בהם שהה בביתו שבסדאליה, ולא שוטט בדרכים בסיבובי הופעות, עבד כפסנתרן בארועים שונים וכמורה לפסנתר. בזמנו החופשי עסק ג’ופלין בהלחנה וכתיבה של יצירות חדשות, שלא זכו להצלחה מסחררת, ואף על חלקן נטלו אנשים אחרים את הקרדיט.

ב-1899 בסיועו של עורך דין מצליח ג’ופלין לחתום על הסכם שמאפשר לו לפרסם את מה שתהפך ליצירתו המוכרת ביותר, The Maple Leaf Rag.
שתבטיח לו סנט אחד עבור כל מכירה, ושבדיעבד העניקה לו הכנסה נמוכה אך קבועה עד סוף ימיו. עד ל1909 נמכרה היצירה בכחצי מיליון עותקים.
ב-1901 עובר ג’ופלין עם אשתו הטריה, בלה, לסנט לואיס. בלה התאלמנה זמן קצר לפני כן מאחיו הגדול של אחד מתלמידיו הקרובים של ג’ופלין. במקום מגוריו החדש העדיף ג’ופלין להשקיע את מירב זמנו בהלחנה של מוסיקה חדשה ובפלרטוט עם מוסיקה קלאסית. ב-1903 הלחין ג’ופלין אופרה את הראשונה שלו וגייס להקה לסיבוב הופעות. הסיבוב לא זכה להצלחה מסחררת וג’ופלין זכה בחובות ולא הצליח לשלם משכורות,  שהכריחו אותו למכור את כל חפציו ואת הזכויות על האופרה, שהלכה לאיבוד, והיום לא נותר ממנה זכר. ביקורות מהעיתונים מעידות כי האופרה עסקה בארוחה שסעד המנהיג השחור בוקר וושינגטון  עם נשיא ארה”ב תאודור רוזבלט, ושזיכתה את האוכלוסיה השחורה במעט גאווה בתקופה לא פשוטה זו.

ג’ופלין המשיך ליצור מוסיקה חדשה והביא מעט מההשפעות של המוסיקה הקלאסית לסגנון הרגטיים שהיה נחשב לנחות. ב-1904 נשואיו  לבלה עלו על שרטון והוא התחתן עם בחורה צעירה בשם פרדי אלכסנדר, שהותירה עליו רושם עצום. עשרה שבועות לאחר החתונה התקררה פרדי, והצינון החריף עד שהביא למותה, בהיותה בת עשרים בלבד. לאחר הלוויתה עזב ג’ופלין את סדאליה ולא שב אליה יותר. עני ואלמן, הקריירה של ג’ופלין דעכה, והוא המשיך להופיע מדי פעם בסנט לואיס. בשנים אלה המשיך ג’ופלין להלחין יצירות מופת והמשיך לעבוד עם תלמידו לשעבר, ארתור מרשל.

בקיץ 1907 נסע ג’ופלין לניו יורק שם הכיר עמיתים נוספים  לאהבת הרגטיים (בהם נגן הרגטיים האגדי ג'יימס סקוט וג'וזף לאם) ושב לנסות ולפרסם חומרים חדשים, בכלל זה אופרה נוספת. במשך השנים ג’ופלין ממשיך לפרסם ולהלחין שירים חדשים וב-1911 מפרסם בכוחות עצמו אופרה חדשה. העלילה מתארת את טרמונישה, האשה המשכילה היחידה בקהילתה המשחררת את חבריה מהכבלים של הבורות והגזענות. כפי הנראה סיפורה של האופרה נכתב כהוקרה לאימו, אך גם לזכרה של פרדי, רעיתו השניה, שכן העלילה מתרחשת בחודש ושנת הולדתה. מגזין חשוב באותה עת הכתיר את האופרה ‘כאופרה האמריקאית ביותר שהולחנה’. מעודד מהביקורת ארגן ג’ופלין הופעה של האופרה, שנכשלה גם כן. למרות ניסיונותיו החוזרים ונשנים להשיג מימון לאופרה, הוא לא זכה להצלחה ומעולם לא ראה הפקה מלאה של האופרה שלו.


נראה כי ניסיונותיו הכושלים להציג את האופרה שלו הסיתו אותו מכתיבתו היצירתית, אם כי הוא המשיך לפרסם יצירות מדי פעם. ג’ופלין התחתן בשלישית עם אשה בשם לוטי וכתב מספר יצירות חדשות שלא פורסמו והלכו איבוד. ב-1916 ג’ופלין חלה ונפטר ב-1917. ג’ופלין נחשב למלך הרגטיים, סגנון שמהווה אבן שתיה למוסיקת הג’אז ושדאג לחזור למרכז הבמה מדי כמה עשרות שנים בעיבודים ואזכורים שנים כמנסה להזכיר לנו מאיפה הדברים החלו.



יום שלישי, 2 באוגוסט 2011

תפילה מעבר לסובייקט - חלק שני ואחרון


דלז וגואטרי – לקראת תפילה מינורית

"כמו שנשים אדוקות מתפללות"1

מה הופך את התפילה לסוג של ספרות מינורית? ניתן לראות כי התפילה אפופה ברבדים שונים של דה-טריטוריאליזציה. ראשית, התנועה הראשונית של הפניית הדיבור אל אלהים, אל מחוץ למרחב הקיום היומיומי, מגלה את השפה אל מחוץ לתחום המחיה המקורי שלה.2 מהבחינה הזו, כל תפילה היא דיבור שעבר דה-טריטוריאליזציה, וזאת כשלב נוסף על גבי הדה-טריטוריאליזציה של השימוש בפה העומדת ע"פ דלז וגואטרי בבסיסה של כל שפה.
מעבר לכך, התפילה בה אני עוסק כאן היא כאמור הביצוע ההלכתי, היומיומי, החוזר על הנוסח העתיק שלוש פעמים ביום, כל יום. עבור מי שגדל ועבר חיברות בסביבה בה תפילה כזו מהווה מרכיב בסיסי של סדר היום, אפשר לדבר על מבוי סתום המקביל לזה שמתאר קפקא ביחס לספרות של יהודי פראג.3 מצב זה יוצר את המאפיין הראשון של ספרות מינורית שמציינים דלז וגואטרי , מקדם חזק של דה-טריטוריאליזציה: חוסר היכולת שלא להתפלל, חוסר היכולת להתפלל בנוסח המקובל, חוסר היכולת להתפלל באופן אחר. המחויבות לתפילה מוטבעת דרך הכפייתיות של החוק ההלכתי, אך גם בעצם היותה של התפילה המרכיב הבסיסי ביותר של הקיום הדתי, כפי שהוא מוטמע בחינוך ובמבנה החברתי. בנוסף לכך, חוסר היכולת להתפלל בנוסח המקובל נובע מהדה-טריטוריאליזציה שהוא עבר במאות השנים מאז שנתחבר, מהריחוק במרחב [הגיאוגרפי, התרבותי] ובזמן שמפריד בין הסביבה בה הוא נוצר לסביבה בה הוא מבוצע. הדה-טריטוריאליזציה של הנוסח נוגעת לשלל מרכיביו: האורך, המבנה, הביטויים, עולם הדימויים; כל מה שנשתנה במהלך שנות הנדודים שבינתיים. התוצאה היא שנוסח התפילה הפך לשרשרת מסמנים שכמעט איבדה את הקשר למסומן כלשהו, ומכילה בתוכה חללים הולכים וגדלים בין הביטוי למובנו, שגודלם כמידת הנדידה של שפת התפילה מהמרחב והזמן בו נוצרה. לבסוף, חוסר היכולת לשנות את הנוסח נטוע עמוק במבנה של החברה האורתודוקסית, בה הדתיות מוטבעת כמעט לחלוטין במבנים המסורתיים. המבוי הסתום הזה הופך את התפילה המסורתית לפעולה שמתקיימת במרחב בלתי אפשרי, מעבר לחוסר האפשרות המוטבע בכל תפילה שהיא.
נוסח התפילה המקובל מכיל גם את שני המאפיינים הנוספים שמיחסים דלז וגואטרי לספרות המינורית: השתלטות הפוליטי והקולקטיבי על תחומי העניין והיצירה האינדיבידואליים. הקולקטיביות מתחילה כמובן בכך שהתפילה נעשית בקבוצה, כאשר כולם אומרים יחד נוסח אחיד הכתוב בלשון רבים. צורת דיבור זו לא מאפשרת ליחיד להיות סובייקט ההבעה שכותב את התפילה או סובייקט ההיגד שאומר אותה, אלא רק חלק מהקהילה המתפללת את "התפילה". מעבר לכך, תוכנו של הנוסח ממוקד רובו ככולו בבעיות הגדולות של הכלל, ומותיר מקום דל בלבד לבעיות היומיום של "האדם הקטן". נוכחותם של הפוליטי והקולקטיבי בנוסח התפילה אינם מאפשרים לה להתמקם בקוטב הנגיש של הדיבור האינטימי בין הסובייקט המאמין לאלוהיו [שאף הוא סובייקט]. הסיטואציה הפשוטה הזו, שבתפיסה המודרנית נראית כבסיס לכל תפילה מנוסחת, נדחקת כל הזמן אל מחוץ לעצמה ע"י אופיה של תפילת הקבע. תנועה זו יוצרת עימות מתמיד עם הנטייה ליצירת עמדה דתית אישית הבנויה סביב הסובייקט האותנטי.
ניתן אם כן לראות בתפילת הקבע סוג של ספרות מינורית. המרחב המז'ורי בו היא מתקיימת ותחתיו היא מנסה לחתור הוא זה שמעמיד במרכזו את הסובייקט המוגדר והיציב, בעל האמונות המנוסחות והקבועות, הממקמות אותו בקבוצה חברתית בעלת מאפיינים פוליטיים וכלכליים מובחנים. מקומה של התפילה במבנה זה הוא כביטוי של מצב עניינים פנימי, של עמדה ביחס למציאות המכוננת את מה שתואר לעיל כ”מרחב האמונה”: קיומו של האל, יחסו אל היחיד ואל עולמו הפרטי, ערוצי הקשר האפשריים ביניהם והדרכים להפעיל אותם. תפילתו של הסובייקט המאמין צריכה לפיכך להיות ביטוי למחשבות ורגשות אותנטיים, אותן היא מסמנת בצורה בהירה ככל הניתן, ולהוות אמצעי תקשורת עם האל היחיד והמוכר, אלוהיהם של המאמינים. כנגד כל זאת, ובעקבות המהלך של דלז וגואטרי, אנסה להציע כאן תפילה שהיא קו מילוט, אפשרות של מוצא, גם אם לא חירות משליטתם של הכוחות הפועלים על הקיום הדתי.
על בסיס התיאור הראשוני של שפה שעברה דה-טריטוריאליזציה, מתארים דלז וגואטרי שתי אפשרויות תגובה לבעיה שמעלה מצב זה:4 האפשרות הראשונה היא של "רה-טריטוריאליזציה סימבולית", המנסה לעבות את הרפיפות של השפה באמצעות הוספת רבדים גדושים של משמעות, כך שתשוב לתפקד בתוך מערכת הסימון. בהקשר של התפילה אפשר לדבר על פרשנויות קבליות שונות, שנוצרו על רקע המבוי הסתום שתואר לעיל. פרשנויות אלה יוצרות לתפילה מרחב חלופי אליו היא מסמנת, מרחב שהטרנסצנדנטיות שלו כרוכה בו זמנית בהיותו מקביל לחלוטין למרחב הקיום הרגיל, על מערכות הכוח המאכלסות אותו – "מלכות הארץ כעין מלכות הרקיע".5 מתוך כך מקבלת שפת התפילה הגולה טריטוריה חדשה, המתקיימת בזמן/מרחב של ה"מעבר" בו פועלת "השפה המיתית" של גובאר.6
האפשרות השנייה היא זו שמוצאים דלז וגואטרי בכתיבה של קפקא: קבלת מצבה הדל של השפה ואף העצמתו, על מנת להגיע למצב בו מערכת הסימון נדחקת לשוליים והעוצמה החומרית של השפה תופסת את מרכז הבמה. דלז וגואטרי מתארים דרכים שונות להברחת השפה דרך נתיבי המילוט שבתוכה, דרכים החומקות דרך החריצים הנפרצים בשפה שעברה דה-טריטוריאליזציה. ניתן לראות כי תפילת הקבע מהווה מצע מתבקש כמעט לכמה מתנועות אלה: כפי שתואר לעיל, החמיקה ממובן מונחת באופן ראשוני בעצם השימוש בנוסח שנכתב לפני מאות שנים; תנועה זו מתעצמת בשל החזרה האינסופית על אותו דיבור. "ילדים מיומנים מאד בפעילות הזאת: לחזור על מילה שאת המובן שלה חשים רק במעורפל, וכך לגרום לה לרטוט"7; אך כאשר אמירת המילים שנקלטו לראשונה במעורפל בילדות8 חוזרת על עצמה באופן יומיומי, נמשכת המיומנות הילדותית הזאת אל תוך הבגרות, והופכת ל"גוש ילדות" רוטט הפולש אל המרחב המאורגן של הבגרות. החזרה על הנוסח שהוטבע לראשונה כחסר מובן משמרת מרכיב חזק של חוסר מובנות, המשתלט על הניסיון הבוגר לעגן את המילים לסימון משמעות מובחנת.9
כל זה קיים בעצם השימוש בנוסח הקבוע; כאשר מדובר בתפילה "דתית" יותר, בה נעשה ניסיון להעצים את הביצוע ההלכתי במרכיבים נוספים, אפשר לדבר על גורמים אחרים ששוחקים את יכולת המילים לסמן. הרטט כאן הוא גם זה של הצליל החומק מן המובן, של ההטעמה ההופכת לדבר עצמו. פעמים רבות תופסת המנגינה של התפילה את מרכז הבמה ודוחקת לשוליים את המובן של המילים; אך הדוגמא הנדרשת כאן אינה זו של החזנות המוזיקלית אלא של הקולות הצורמים, המשחזרים שוב ושוב חריקה מוכרת המועברת יחד עם הנוסח ומאפילה עליו. מעבר למנגינה נמצאים הקולות החייתיים, אלה שאינם מלווים את הדיבור אלא פורצים אותו אל מעבר לו. מקומם של אלה בתפילה הוא בעיקר בחלקים בהם היא נאמרת בלחש, אז פורצים את הדממה הקיבוצית שלל אנחות, אנקות ונהמות שקטות. תהיה זו טעות להעניק לקולות אלה פרשנות המתקיימת במרחב של סימון, לראות בהם ביטוי של רגש מתפרץ או של התרחשות מיסטית המתנהלת במקביל בעולמות עליונים. כפי שדלז וגואטרי טוענים ביחס לחיות של קפקא, גם הקולות המלווים את התפילה "אינם שום דבר מלבד תנועות, ויברציות, ספים בתוך חומר מדברי... דרכים אלה הן עוצמות תת-קרקעיות".10
תופעות אלה מאפשרות לתאר את המתפלל כחיה נמלטת, שהקולות שהיא משמיעה אינם ביטוי או חיקוי אלא חלק בלתי נפרד מתנועת ההימלטות עצמה. ההימלטות אינה בריחה לעבר דימוי של עולם-הבא כלשהו, המשכפל בתוכו את סדרי העולם הזה; זו תנועה שאינה מדמיינת את יעדה אלא מגשימה אותו בעצם קיומה. היכולת להתפלל אינה רכוש של הסובייקט המאמין, כפי שהתפילה אינה ביטוי למצב עניינים פנימי כלשהו. התפילה היא תנועה שחופרת מחילה בתוך מרחב הקיום, בלי להסתמך על מימד עומק או גובה כלשהו שניתן לחתור אליו. ההימלטות היא מהדתיות והחילוניות גם יחד, מהסובייקט המעוגן במערכות אלה; גם הימלטות של התפילה מעצמה, מהתפקיד השמור לה בעולמו של הסובייקט המאמין. במקביל, גם האל אינו סובייקט המתפקד כנמען של התפילה, גם לא המסומן שלה במערכת סימבולית המותאמת לעולמות העליונים. מצד שני, הוא גם אינו האל הטרנסצנדנטי הנוכח בהעדרו, תולדת משבר האמונה המודרני, השער הנעול של החוק בו נעצרות התפילות. הקריאה של דלז וגואטרי בקפקא מתנגדת לפרשנויות אלה, ומאפשרת להבין את הכתיבה/התפילה כדרך מילוט, כתנועה שהמוצא שהיא מאפשרת הוא עצמו האלוהי השוכן באימננטיות של הקיום. התפילה אינה הופכת לשפת האמונה הטהורה, לטריטוריה בה היא מתקיימת, אבל עוצמת התנועה שבה הופכת לעבודה הדתית בטהרתה, לסוג חדש של תורת סוד11 החותרת אל השכינה שבמערב,12 לאלוהי כתנועה. אמנם גם אין להפריז בהצלחתה של ההימלטות, שכן המחילה לעולם אינה מובילה למקום של חירות, לשחרור מוחלט מהכוחות המעצבים את המרחב. התפילה אינה משנה את העולם או גואלת אותו, גם אינה בוראת עולם חדש ואמיתי יותר; אבל רגעי קיומה של התנועה, חפירת המחילה עצמה, מצליחים לזמן נתון לעשות את הבלתי-אפשרי.


השוואה וסיכום

העיון בתופעת התפילה נעשה לעיל מנקודות מבט קרובות מבחינת היעד שהוצב להן, אך שונות מבחינת הדרך בה הן ניגשות אליו. כפי שנאמר במבוא, מטרת העיון היתה לבחון את תפילת הקבע כאתר כינון הסובייקט המאמין, המקום בו הוא נוצר ועל כן גם המקום בו הוא עשוי להתערער ולהשתנות. לצורך כך השוויתי בין התפילה לבין סוגי השיח בהם עסקו התיאוריות הנידונות במקורן – הספרות המינורית והפרפורמנס של המגדר. העיסוק בתפילה על בסיס השוואות אלה העלה פרשנות שונה למרכיבים המרכזיים שבה, כשההבדל מבטא היטב את נקודות המבט השונות. ההבדל הוא בכלים הקונספטואליים השונים שבבסיסה של כל אחת מהתיאוריות, אך לא פחות מכך בסגנון הכתיבה והחשיבה. כאן ניסיתי לשחזר במידת מה סגנונות אלה, ומכאן האופי השונה של הכתיבות המקבילות. כעת ניתן לבחון את מקורו של ההבדל מבחינת המושגים וצורת החשיבה, ולעמוד על השלכותיו מבחינת תוצאות הדיון.
באטלר מתבססת בעיקר על הפילוסופיה של פעולות הדיבור תוך הכלת הביקורת של דרידה עליה, ומשלבת אותה בחקירה גנאולוגית בהשפעת מישל פוקו. בסיס זה מעצב את המושגים בהם היא עושה שימוש, ואת מהלך הטיעונים שלה. עיקרו של מהלך זה מבחינת השימוש שנעשה בו כאן, הוא בטענה כי פעולת הדיבור אינה מתבססת על כוונת הסובייקט המבצע אותה, אלא על הציטוט של נוסח הקודם לו ומכונן את עמדתו. בהקשר של הדיון כאן, התפילה נתפסה כפעולת דיבור שמעצבת את עמדת הסובייקט המאמין, בלי שתהיה תלויה בעמדה קודמת של "אמונה" כלשהי. הדיון של דלז וגואטרי לעומת זאת אינו מתבסס על תפיסת השפה כפעולת דיבור, אלא על המודל של מסמן-מסומן. הסובייקט כאן מתכונן כמי שהשפה מצביעה עליו, כמי שמשמעות המילים מונחת בפנימיותו. הסובייקט המתפלל נוצר מתוך דרישה לפרשנות, מתוך הצורך לעגן את מילות התפילה בדובר שכוונתו תשמש כמסומן שלהן.
מהבדלים אלה נבעו פרשנויות שונות13 ביחס למרכיביה של תפילת הקבע – הנוסח, החזרתיות, הציבוריות. ע"פ באטלר התפרשו מרכיבים אלה כפונקציות של פעולת דיבור אפקטיבית מבחינת כינון הסובייקט: הנוסח מהווה ציטוט המעניק לביצוע את סמכותו, החזרתיות היא ניסיון ליצור רצף יציב של זהות מפעולות כינון חוזרות ונשנות, הציבוריות ממקמת את הסובייקט בקבוצה בעלת גבולות ברורים. לעומת זאת, ע"פ דלז וגואטרי מרכיבים אלה מהווים דווקא נקודות תורפה מבחינת מערכת הסימון, הם מבטאים דה-טריטוריאליזציה של השפה המחלישה את יכולתה לסמן ולכונן מתוך כך את הסובייקט. מכאן נובע גם ההבדל בכיוון הפעולה שעלה מתוך הדיון: עבור דלז וגואטרי מרכיבים אלה הופכים את תפילת הקבע למקום בו הסובייקט מטשטש, ועל כן יש להקצין אותם כדי לשחוק עוד יותר את מנגנון הסימון. שחיקה זו מאפשרת שחרור מסוים של המסמנים, הטענתם בעוצמה חסרת משמעות שמהווה נתיב מילוט מהדרישה להיות סובייקט מתפלל. עבור באטלר המוצא מונח במרכיבים אלה דווקא בגלל שהם אלה שיוצרים את הבנית הסובייקט, שכן הבניה כזו היא לעולם חלקית ומועדת לפירוק. המטרה אם כן אינה להעצים את נוכחותם של מרכיבי הקבע בתפילה, אלא להפוך את הביצוע הכפוף להם למשחק שיפרק את סמכותה של פעולת הדיבור. השינוי כאן הוא במרחב בו חוזרות התפילות על עצמן, ומטרתו היא לפרק את האפקט מקבע הזהות שלהן על מנת לפתוח אפשרויות חדשות. לעומת זאת, התפילה המינורית שהצגתי ע"פ דלז וגואטרי אינה מכוונת אל המרחב בו מתעצבת הזהות הדתית, אלא מהווה בעצמה נתיב מילוט זמני, תנועה מוגבלת של היחלצות עבור המתפלל מהמלכוד שהתפילה מציבה לו.
הבחנות אלה מובילות גם להבדל בסגנון הכתיבה שהוזכר לעיל. בעוד באטלר טוענת כי הבנית הזהות היא תהליך שלעולם אינו מצליח לגמרי, ולכן רואה בו עצמו אתר שעשוי לאפשר שינוי משמעותי, דלז וגואטרי יוצאים מנקודת מוצא מינורית יותר. ההנחה החוזרת בדבריהם היא כי לא ניתן לחמוק לחלוטין מאחיזתם של ה"עוצמות השטניות" על העולם והשפה, ולכן הכיוון אינו השגת חירות אלא האפשרות של מוצא, מחילת מילוט שאינה מובילה ל"מקום אחר". נראה שהאמונה של באטלר ביכולת לפעול מתוך השיח מאפשרת לה לעשות שימוש בשפה מסודרת וישירה, המכוונת למטרתה ומסבירה את הדרך לשם. הציפיות המינוריות של דלז וגואטרי מביאות לעומת זאת לתנופה דחוסה של כתיבה, שעוצמתה משולבת לגמרי בחוסר המוצא שבה. על בסיס הדיון לעיל ניתן לתרגם הבדלים אלה לשני סוגים של תפילה: התפילה כמשחק היא המימוש בשטח של התיאוריה של באטלר, פעולה מבוססת-שיח המנסה להביא לשינוי; התפילה המינורית היא ניסיון לשחזר בתפילה את המהלך שעשו דלז וגואטרי בכתיבתם, להפוך את התפילה עצמה למחילת מילוט המבוססת על עוצמות רוטטות ולא על מהלך מחושב.
1קפקא מתאר את כתיבתו במכתב למקס ברוד, 22.7.1912. בתוך: Franz Kafka, Letters to friends, family, and editors. trans. Richard and Clara Winston. Schoken: New York, 1977.
2אמנם כפי שנראה להלן, אפשרות התפילה עצמה מעוגנת גם היא ע"י הכוחות המעצבים את זהותו של היחיד; אך עדיין נראה כי הנחת היסוד הכללית יותר היא זו של חוסר האפשרות של התפילה. הנחה זו מתבלטת כאשר התפילה חורגת מהתחום המוקצה לה, אז הדה-טריטוריאליזציה המקומית חושפת את הדה-טריטוריאליזציה הבסיסית.
3 דלז וגואטרי, עמ' 46.
4 שם, עמ' 50.
5תלמוד בבלי, ברכות נח ע"א.
6 שם, עמ' 57.
7 שם, עמ' 54.
8ערפול המועצם עקב השפה הגבוהה והארכאית בה כתובה התפילה, שפה שעוברת דה-טריטוריאליזציה קיצונית עוד יותר כשהיא יוצאת מפיו של ילד.
9ניתן להשוות תיאור זה לתיאור התפילה המיוחס לבעל-שם-טוב:”בתפילה צריך לשום כל כחו בהדיבורים, וילך כך מאות לאות עד שישכח מגופניות, ויחשוב שהאותיות מצטרפים ומתחברים זה עם זה, וזהו תענוג גדול, דמה אם בגשמיות הוא תענוג, מכל שכן ברוחניות, וזהו עולם היצירה...” [בעל שם טוב על התורה, ירושלים תשכ"ב, עמ' קו]. התיאור כאן מכיל מרכיבים דומים לזה המבוסס על דלז וגואטרי – פירוק השפה למסמנים המופרדים ממובנם [“שמעתי מאדוני אבי זקני זללה"ה כי האותיות בלי פירוש", שם עמ' קז, בשם נכדו של הבעש"ט], הטענתם במתח של תשוקה ובעוצמות חסרות משמעות. עם זאת, תיאור זה נמשך כל העת לרה-טריטוריאליזציה במרחב המיסטי של העולמות העליונים, ומתואר כמנותק מהגוף למרות העוצמה הגופנית הפועמת ברוחניות אותה הוא מתאר. נראה שיש לבחון את היחס בין השפה בה משתמשים תיאורים מיסטיים מעין זה, לבין תפקודה של החוויה אותה הם מתארים במרחב היומיומי ממנו היא יוצאת, שעשויה להיות דומה מאד לתנועה המתוארת כאן.
10 שם, עמ' 42.
11כפי שקפקא עצמו תיאר זאת:”כל הספרות הזאת היא הסתערות על הגבול, ולולא באה הציונות ונתמצעה בינתיים, יכול שהייתה מתפתחת לכלל תורת סוד חדשה, למין קבלה, יש סימנים לכך" [יומנים, 16.1.1922].
12טיעון אוקסימורוני המופיע בתלמוד הבבלי [בבא בתרא דף כה ע"ב], ומאחד בתוכו את הנוכחות ואת התנועה. דעה זו משמשת כנימוק לקביעת כיוון התפילה מערבה, כמו גם להלכות נוספות המעצבות את תפיסת המרחב.
13נראה שמנקודת מבטם של דלז וגואטרי יש לדבר לא על פרשנות אלא על התנסות בתפילה, כפי שניסיתי לשקף בכתיבה לעיל. אך בשלב זה אנסה לערוך את ההשוואה על בסיס שפה משותפת.

יום שני, 1 באוגוסט 2011

משהו על ההומור של סיינפלד / רוני בר לב

המיזם האחרון של המגה בדרן היהודי אמריקאי ג'רי סיינפלד הוא אתר שבו הוא מציג מידי יום שלושה קטעים מהארכיב הפרטי שלו, שם מוצגים קטעי ראיונות שקיים וסטנד אפ מהעבר הרחוק והקרוב.
מעבר לצחוקים שרובם מוכרים, נראה לי שיש משהו נוסף שסיינפלד מנסה לעשות בהצגת הקטעים הללו, משהו כמו תאורטיזציה של ההומור שלו. הקטעים, שנבחרו בקפידה, חוזרים לפעמים בחיתוכים שונים כדי להדגיש אלמנטים שונים באופן שבו סיינפלד מנסה להצחיק.
באחד מקטעי הסטנד אפ שלו מדבר ג'רי על אותו אחד שלא מבין את העלילה בסרטים. הוא מציג את עצמו כזה שעומד במגרש החניה של הקולנוע לאחר הסרט ומסיק, מאוחר מידי: אז זה אותו אחד מההתחלה??! כדרכו, ממחיש סיינפלד את הסיטואציה כפי שהיא מתרחשת בשיאה ומשחזר מצב שבו הטיפוס המדובר שואל במהלך הקרנת הסרט, בלחש מטריד את שכניו המרותקים: למה הם הרגו אותו? הוא לא היה ביחד איתם? אם הוא ביחד איתם, אז למה הם הרגו אותו? אה, הוא לא באמת היה ביחד איתם? ..אז טוב שהם הרגו אותו.
בקטע הזה, נראה לי, יש משהו שדרכו ניתן להציג אלמנט שמייחד את ההומור של סיינפלד.
הסיטואציה של שאלות מסוג זה בסרטים, אודות הדבר שמובע בסרט, הדבר שמצופה מהצופה הממוצע שעבורו נוצר הסרט להבין ללא דיון בנושא, היא בהחלט מעצבנת.
הצופים הנשאלים, מנסים ובדרך כלל מצליחים להבין בכוחות עצמם את העלילה, אף אחד מהם לא מטריח מישהו אחר מלבד עצמם בניסיון להבין. חלק ניכר מההצלחה הזו נובע מכך שהם מצליחים להתרכז בסרט ולעקוב אחר השתלשלות העניינים כך שאלו יצטרפו לכדי סיפור קוהרנטי ונושא משמעות. בניגוד אליהם ובהפרעה, קשה לעיתים, ניצב לו השואל, חסר אונים, עבורו הסרט מקוטע וחסר מובן.
לא רק ששאלות השוקיסט מפריעות להמשך המעקב אחר העלילה, שלעיתים מוסיפה ומתפתחת ומותירה את מושא שאלותיו של השואל חסרי משמעות ואף כהטעיה גמורה, אלא שעצם עמדתו היא הפרה בוטה של אותו שיתוף שנוצר בין הצופים הרבים.
כולם אחוזים בעלילה, ההיגיון הפנימי שלה, פנטסטי או מציאותי, דרמטי או רומנטי, מוביל אותם בדרך אחת המאשרת אותם כצופים המבינים היטב מה קורה בסרט, חוץ מאותו שואל. השואל מפוגג את ההידוק שהסרט הולך ומקנה לעצמו, השואל אינו מתאים לקולקטיב הצופים.
זום אאוט מאותו קולקטיב. השואל איננו גס מספיק לשאול כל מאן דהוא, הנשאלים הם בני לוויתו. מדובר, לדוגמא, בכמה חבר'ה שיצאו יחד לסרט. הם יושבים אחד ליד השני בשורה הטובה שהזמינו מראש ומנסים להיעלם בתוך קהל הצופים הרחב ולהתמזג, כאמור, באותו קולקטיב מבין. הם לא מדברים בפלפון ולא זורקים פופקורן אחד על השני או על צופים אחרים. הם כאן, בסרט.
השואל, בשאלותיו הלחשניות, לחש הנשען על הזיקה שיש לו דווקא עם שכניו, חבריו במציאות של היומיום, כופה עליהם את הזום אאוט הזה, שמבצע נסיגה מהקולקטיב של הצופים בחזרה אל יחסי החברות של השואל והנשאל המתעצבן.
כעת, יחסים אלו נמדדים במידת הדין וללא רחמים. ניתן לחשוב על מספר הבזקי מחשבה החולפים בראשו של הנשאל, תוך שהוא מנסה להמשיך לעקוב אחר הסרט ובמידת מה להסביר לשואל מה קורה: "עזוב אותי" "איך הוא לא מבין את זה?" "אם רק היה סותם ומקשיב" "הוא באמת אדיוט" "אני לא מאמין שאני מסתובב עם הטיפוס הזה"
לעיתים השואל אינו מהסס, בהישען על חברותו האמיצה עם סובביו, לפנות לכמה מהם תוך כדי הסרט, מה שמרחיב את מעגל האיבה.
בעולם שבו הבזקי מחשבות-רעות-שצצות-רק-לרגע היו מצטרפות למעשה, שכניו העצבניים, חבריו משכבר, היו אוחזים בזרועותיו, מוליכים אותו בגסות ובגרירת רגליים לשירותים ומחסלים אותו שם בשתי יריות בעורפו.
את הדבר הזה בדיוק, אותו שואל לא מבין בסרט: "אה, הוא לא באמת היה ביחד איתם?"
הדוגמא הספציפית שסיינפלד מביא היא סימפטום הזהה אחד לאחד עם הדרך שבה הוא נוצר. לא מדובר בדוגמא רחוקה, אלא בהמחשה חיה, המתרחשת כאן ועכשיו, של הדבר המעצבן בעצמו.
אכן, לא מדובר בהמחשה לעיננו ממש, כמו בצורה שניתן למצוא בהופעות של הקומיקאי המטורף – מטריף אנדי קאופמן, אבל כן מדובר בהמחשה החודרת לעומקים של הבנה שאי אפשר להגיע אליהם בלי ההצגה הקונקרטית של האלמנט המעצבן בעצמו.
סיינפלד עצמו, רפלקטיבי וחסר מעצורים, מודע לאופן הצגה זה של הדברים וטען בראיון ללטרמן שזהו סוד ההצלחה. ניתן לראות בהופעות שלו דוגמאות זעירות של אותו אלמנט בווריאציות שונות כמו בעת שהוא דיבר פעם על דבר שהוא אינו סובל (can't stand) הוא בדיוק לוקח, ללא כל סיבה מיוחדת הנראית לעין, את מעמד המיקרופון (stand) ומציב אותו מאחוריו.
מעבר לזיהוי אלמנט זה, נראה שאפשר להבין משהו לגבי האופן שבו סיינפלד מנסה ומצליח להצחיק. האלמנט שמייצר את הצחוק אצל סיינפלד הוא היציאה לרגע מתחום העצמי, לעבר משהו אובייקטיבי, אחיזה בקצה שלו תוך שהוא מעורר תחושה של ריחוק ומיד חוזר אל תחום העצמי, שכל אחד עשוי למצוא את עצמו בו, ומראה כי המבנה זהה. המפגש המחודש עם עצמך מביא אותך לצחוק.
כל תפקידו של הקומיקאי הוא להסיר את המחסומים של האדם כדי שזה יצחק. די בכך שהוא יחשוף בפניו, ללא עוררין ובהמחשה קונקרטית ביצועית, את הסיטואציה כפי שהיא, ללא הסבר המניח את הסדר הטוב, כדי שהצחוק יפרוץ.
העיקרון שאפשר למצוא בהומור הסיינפלדי הוא חשיפת הגבולות הפרוצים של המציאות והנחתם כפי שהם, ללא שיפוט ומתוך הבנה אירונית שאין מה לעשות בקשר לזה.
סיינפלד מספר כי בילדותו ישב והצחיק חבר שאכל עוגיות ושתה חלב, בשלב מסוים החבר לא עמד בכך ופלט את כל תכולת פיו בפניו של סיינפלד. "זה הרגע" משחזר סיינפלד "שהחלטתי שיום אחד אני אעשה את זה בצורה מקצועית".

יום ראשון, 31 ביולי 2011

שיחות הר"ש - הרב שג"ר על חורבן הבית / מתוך שיעור על הקדמה לתיקוני הזהר


המצב של הביתיות, שנשאר לנו, ואני חושב שזו תחושה מאד חזקה למי שלומד וקשור לתורה, הוא בעצם בורח לתורה. מבלבלים לך את הראש ויש לך טרדות ודאגות וכן הלאה. ואתה - בעצם הרבה פעמים אני חש - בורחים, זה נשמע אולי מוזר אבל זה לא ככה, בורחים לגמרא. אתה בורח לחסידות, מי שאוהב יותר חסידות - לרב נחמן, זה המקום בעצם היחיד שבו אתה יכול למצוא מנוח. אפשר לומר שהקדושה המרחב של הקדושה, הבית של הקדושה - הבית של הקב"ה הסתלק מן העולם עם חורבן בית המקדש, המציאות שלנו בעולם היא מציאות של נדודים, היא מציאות מצד מסוים חילונית.

זו התחושה של החורבן התחושה של עזובה של אבלות, אבל יש מקום שבו אני עדין יכול להרגיש עצמי בבית וזה המקום שבו נאמרים דברי תורה. בלשון המודרנית הטקסט של התורה הוא בעצם הבית של היהודי. אבל אני לא אומר את זה במובן מטפורי אדם הוא נמצא באיזשהו מקום. אז יש את החלל הפיסי שבו אנחנו נמצאים אבל החלל הפיסי הוא לא בהכרח המקום שבו אנחנו נמצאים השאלה היא תמיד החלל התודעתי שבו אנו נמצאים והמקום שבו אדם מרגיש את עצמו מוגן הוא כן חוזר לבית שהוא כן נמצא תחת כנפי האמא הציפור זהו בעצם לימוד תורה...